Pour qu’ils ne s’en mettent pas plein les doigts

(J’aime bien les oranges, mais par paresse je n’en mange guère, car c’est un fruit ennuyeux à peler et à couper : on s’en met plein les doigts. Or, en Espagne, au Maroc, si je le demande, le serveur du restaurant pèle et coupe l’orange pour moi : l’orange est aliñada, mise en lignes. C’est ce que je fais ici du discours amoureux : je le débite en tranches, en figures, pour les autres, pour qu’ils ne s’en mettent pas plein les doigts : le discours est aliñado, comme une orange.)

Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux : inédits dans Le Discours amoureux. Séminaire à l’École pratique des hautes études, 1974-76, Le Seuil, 2007.

Ce que nous sommes dès que nous nous taisons

Nous ne sommes qu’une succession d’états discontinus par rapport au code des signes quotidiens et sur laquelle la fixité du langage nous trompe : tant que nous dépendons de ce code, nous concevons notre continuité, quoique nous ne vivions que de discontinu : mais ces états discontinus ne concernent que notre façon d’user ou de ne pas user de la fixité du langage : être conscient, c’est en user. Mais de quelle façon le pouvons-nous pour jamais savoir [« ] ce que nous sommes dès que nous nous taisons ? » (Klossowski, [Pierre, Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de France, 1969, 1975, p.] 69). Le fragmentaire du discours et du texte serait une concession, la plus petite concession qu’il soit possible de faire à la fixité du langage.

Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux : inédits dans Le Discours amoureux. Séminaire à l’École pratique des hautes études, 1974-76, Le Seuil, 2007.

Le stéréotype est la voie actuelle de la « vérité »

Le stéréotype, c’est le mot répété, hors de toute magie, de tout enthousiasme, comme s’il était naturel, comme si par miracle ce mot qui revient était à chaque fois adéquat pour des raisons différentes, comme si imiter pouvait ne plus être senti comme une imitation : mot sans-gêne, qui prétend à la consistance et ignore sa propre insistance. Nietzsche a fait cette remarque, que la « vérité » n’était que la solidification d’anciennes métaphores. Eh bien, à ce compte, le stéréotype est la voie actuelle de la « vérité », le trait palpable qui fait transiter l’ornement inventé vers la forme canoniale, contraignante, du signifié. (Il serait bon d’imaginer une nouvelle science linguistique ; elle étudierait non plus l’origine des mots, ou étymologie, ni même leur diffusion, ou lexicologie, mais les progrès de leur solidification, leur épaississement le long du discours historique ; cette science serait sans doute subversive, manifestant bien plus que l’origine historique de la vérité : sa nature rhétorique, langagière.)

Roland Barthes, Le Plaisir du texte, éditions du Seuil, 1973.

Cent nuits

Un mandarin était amoureux d’une courtisane. « Je serai à vous, dit-elle, lorsque vous aurez passé cent nuits à m’attendre assis sur un tabouret, dans mon jardin, sous ma fenêtre. » Mais, à la quatre-vingt-dix-neuvième nuit, le mandarin se leva, prit son tabouret sous son bras et s’en alla.

Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Le Seuil, 1977.

Je sentais par la force de mes investigations, leur désordre, leur hasard, leur énigme, que la photographie est un art peu sûr, tout comme le serait (si on se mettait en tête de l’établir) une science des corps désirables ou haïssables.

Roland Barthes, La Chambre claire, 1980.

Le lieu le plus sombre, dit un proverbe chinois, est toujours sous la lampe.

Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Le Seuil, 1977.

La photographie est un art peu sûr

Je sentais par la force de mes investigations, leur désordre, leur hasard, leur énigme, que la photographie est un art peu sûr, tout comme le serait (si on se mettait en tête de l’établir) une science des corps désirables ou haïssables.

Roland Barthes, La Chambre claire : Notes sur la photographie, Gallimard/Le Seuil/Cahiers du cinéma, Paris, 1980.

Je donne mon argent au théâtre, en retour de quoi j’exige une passion bien visible

The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, with engravings by Eric Gill,
High Wycombe, Printed for the members of the Limited Editions Club
by Hague & Gill, 1933.

On sait par exemple que dans le théâtre bourgeois, l’acteur, « dévoré » par son personnage, doit paraître embrasé par un véritable incendie de passion. Il faut à tout prix « bouillir », c’est à dire à la fois brûler et se répandre; d’où les formes humides de cette combustion. Dans une pièce nouvelle (qui a eu un prix), les deux partenaires masculins se sont répandus en liquides de toutes sortes, pleurs, sueurs et salive. On avait l’impression d’assister à un travail physiologique effroyable, une torsion monstrueuse des tissus internes, comme si la passion était une grosse éponge mouillée pressée par la main implacable du dramaturge. On comprend bien l’intention de cette tempête viscérale : faire de la « psychologie » un phénomène quantitatif, obliger le rire ou la douleur à prendre des formes métriques simples, en sorte que la passion devienne elle aussi une marchandise comme les autres, un objet de commerce, inséré dans un système numérique d’échange : je donne mon argent au théâtre, en retour de quoi j’exige une passion bien visible, computable, presque ; et si l’acteur fait la mesure bien pleine, s’il sait faire travailler son corps devant moi sans tricher, si je ne puis douter de la peine qu’il se donne, alors je décréterai l’acteur excellent, je lui témoignerai de ma joie d’avoir placé mon argent dans un talent qui ne l’escamote pas, mais me le rend au centuple sous la forme de pleurs et de sueurs véritables. Le grand avantage de la combustion est d’ordre économique : mon argent de spectateur a enfin un rendement contrôlable.
Naturellement, la combustion de l’acteur se pare de justifications spiritualistes : l’acteur se donne au démon du théâtre, il se sacrifie, se laisse manger de l’intérieur par son personnage ; sa générosité, le don de son corps à l’Art, son travail physique sont dignes de pitié, d’admiration ; on lui tient compte de ce labeur musculaire, et lorsque, exténué vidé de toutes ses humeurs, il vient à la fin saluer, on l’applaudit comme un recordman du jeûne ou des altères, on lui propose secrètement d’aller se restaurer, refaire sa substance intérieure, remplacer toute cette eau dont il a mesuré la passion que nous lui avons achetée. Je ne pense pas qu’aucun public bourgeois résiste à un « sacrifice » aussi évident, et je crois qu’un acteur qui sait pleurer ou transpirer sur scène est toujours certain de l’emporter : l’évidence de son labeur suspend de juger plus avant.

Roland Barthes, Mythologies, Le Seuil, 1970.

L’extension de l’écoute et la disparition de la pratique

Si vous aimez Schubert et si vous n’aimez pas Fisher-Dieskau, Schubert vous est interdit : exemple de cette censure positive (par le plein) qui caractérise la culture de masse sans qu’on la lui reproche jamais.

(…)

C’est peut-être que son art, expressif, dramatique, sentimentalement clair, porté par une voix sans « grain », sans poids signifiant, correspond à la demande d’une culture moyenne, cette culture, définie par l’extension de l’écoute et la disparition de la pratique (plus d’amateurs), veut bien de l’art, de la musique pourvu que cet art, cette musique soient « clairs », qu’ils « traduisent » une émotion et représentent un signifié (le « sens du poème ») : art qui vaccine la jouissance (en la réduisant à une émotion codée) et réconcilie le sujet avec ce qui dans la musique peut être dit : ce qu’en disent prédicativement l’École, la Critique, l’Opinion.

Roland Barthes, Le Grain de la voix, Le Seuil, 1974.

Cependant parler

Brad Temkin, Co. Antrim, Northern Ireland, 1991

Orphée ne peut se retourner, il doit aller de l’avant et chanter ce qu’il désire sans le considérer : toute parole juste ne peut être qu’une esquive profonde ; le problème en effet pour quelqu’un qui croit le langage excessif (empoisonné de socialité, de sens fabriqués) et qui veut cependant parler (refusant l’ineffable), c’est de s’arrêter avant que ce trop de langage ne se forme : prendre de vitesse le langage acquis, lui substituer un langage inné antérieur à toute conscience et doué cependant d’une grammaticalité irréprochable.

Roland Barthes, Sollers, écrivain, Le Seuil, 1979.

Un corps convaincu

Ne croyant pas à la séparation de l’affect et du signe, de l’émotion et de son théâtre, il ne pouvait exprimer une admiration, une indignation, un amour, par peur de signifier mal. Ainsi, plus il était ému, plus il était terne. La « sérénité » n’était que la contrainte d’un acteur qui n’ose pas entrer en scène par crainte de mal jouer.

(…) Il demande à l’acteur de lui montrer un corps convaincu plutôt qu’une passion vraie.

(…) Une conviction (rapport du corps, non à la passion ou à l’âme, mais à la jouissance).

Roland Barthes par Roland Barthes, Le Seuil, 1975.


Barbara Morgan, Martha Graham